La primera película trae siempre escenas inolvidables para cualquier director. Casi siempre es la más pasional y muchas veces una especie de ruleta rusa, con todos los riesgos a bordo, con lo que puede ser la primera y la última apuesta, con las aventuras más azarosas y las soluciones más insólitas. Por eso me puse en la tarea de averiguar cómo había sido el proceso de creación de las primeras películas de quince directores colombianos. Obras de ficción y documentales rodadas durante los últimos cincuenta años que retratan al mismo tiempo un momento del cine nacional y de una particular coyuntura del país. De ahí nació el libro Ópera prima (Editorial Eafit, 2016), donde se recogen testimonios e historias de directores nacionales en entrevistas realizadas durante los últimos dos años en Nueva York, México, Bogotá y Medellín.

El film justifica los miedos
Javier Mejía

FELIPE ALJURE
LA GENTE DE LA UNIVERSAL (1993)

Son dos puntos de partida, el ensayo bien medido te lleva a una maduración de la mecánica, las frases y todo ese tema operativo de la escena; y entonces, ya te permite crear, pero lo haces desde la tranquilidad del saber. El otro, te lleva desde la inquietud de todos esos estímulos y la curiosidad de eso cómo va a ser, porque nunca has visto un ensayo, no se ha visto nada, no se ha dicho la letra y entonces va y estalla frente a la cámara. La gente de La Universal fue hecha de esta segunda manera, de estallar frente a cámara.
Había una energía que rodeó a esa película y la armó, nosotros éramos unas fuerzas ahí secundarias que seguíamos una gran succión creativa y conceptual que la lideraba una película que se llamaba La gente de La Universal.
La gente de La Universal se fue armando de a pedazos y acabó siendo una serie de pedazos muy bien pegados porque todos los actores de esa aventura, por decirlo de alguna manera, habían sido convocados desde la solidaridad, desde el entusiasmo, nadie desde el billete ni la fama, todos éramos marginales completos.
Yo llamo a mi tía Ivettica y le digo: “Tía, es que estamos haciendo esta película y ya tenemos todo para rodar y no tenemos plata, necesitamos mientras nos llega una plata, que nos preste, no sé, dos millones de pesos”, y entonces, Ivettica me dice: “Ay, ¿dos millones de pesos?, Pipecito, eso no les alcanza mijo, coja cuatro para que puedan hacer algo” (risas). Nos prestó cuatro millones y nosotros pariendo, ella es la que sale en la película y dice: “Dios lo ama, piense en eso”.

ANDRÉS BAIZ
SATANÁS (2007)

Fue específicamente viendo Goodfellas (1990), de Martin Scorsese, donde entendí más o menos lo que hacía un director, porque me di cuenta de que había alguien tomando decisiones artísticas detrás de la cámara. Fue una especie de revelación y Scorsese se convirtió en mi guía creativo. Supe entonces que quería estudiar dirección, pero en ese momento en Colombia nadie estudiaba cine y los que se dedicaban a eso eran considerados unos locos.
El primer día de rodaje, como una manera de decirles a todos, “quiero que la pasemos bien, que nos divirtamos”, me puse una nariz de payaso. Fue una manera de relajarme y de relajar a los demás. Pero solamente la usé para la primera escena del día. Hoy pienso que no siempre hay que divertirse, eso es una falacia. El cine tiene una jerarquía militar y en ocasiones se debe ser duro y un poco cabrón, aunque eso lo va dictaminando el propio set o las propias escenas.
La primera imagen de la película lo dice todo, los vidrios rotos sobre el muro, con la iglesia de fondo. Esos vidrios afilados que pegan en los muros para que los ladrones no se metan son algo muy colombiano y habla de la maldad latente que habita nuestras ciudades. Los vidrios rotos sobre el muro representan un país fragmentado, con miedo, donde la maldad acecha en cada esquina. Me encanta esa primera imagen de la película. Además la iglesia de fondo habla de la fe, con la que intentamos protegernos de esa maldad, aunque es una ilusión.

VÍCTOR GAVIRIA
RODRIDO D. NO FUTURO (1990)

En mi casa mi papá filmaba con una cámara de 8 mm como desde el año 52, porque hay una película de la inauguración del estadio Atanasio Girardot y hay muchas películas de antes de yo nacer, yo soy del 55; entonces hay muchas peliculitas de idas a la finca de Liborina, del pueblo, de la Semana Santa, de los aniversarios de los abuelos: papá Abel y María Adelaida, mi abuela. Y yo recuerdo, de los cinco a los quince años, unos momentos muy gratos en que alguien, ya de noche, proponía ver películas y apagábamos todas las luces y armábamos una especie de teatro en la sala, era muy emocionante ver esas películas de 8 mm. Y había una película de cuando yo tenía un año, en una de esas casas, al lado de la iglesia de Buenos Aires, antes de todos mis recuerdos; y estoy yo con un penacho de plumas disfrazado de indígena, tocando tambor, dañando el pastel de cumpleaños de mi primer año, por ahí caminando... Después, cuando vi la posibilidad de hacer cine en Super-8 mm en el año 79, entiendo que fue por el influjo de esas películas que yo veía: por mi papá pegando y editando en una moviolita. Cuando yo estaba editando mi primera peliculita, que se llamó Buscando tréboles (1979), yo estaba repitiendo lo que hacían mi hermano mayor y mi papá.
Yo filmé a esos niños de Buscando tréboles con el influjo del cine alemán, las películas de Wim Wenders, esas imágenes que te significan tantas cosas, que están fuera de los relatos, que más bien como que delatan la vida de las personas... y yo edité esas imágenes como un poema. Me gané el concurso de cine El Subterraneo en Super-8 mm y esa noche nos fuimos a mi casa a celebrar con los amigos y me senté en el poyo de la cocina y recuerdo que pensé: “¡Hijueputa, voy a tener que ser cineasta!”.
Estos pelaos de Rodrigo D improvisaban con una facilidad inmensa, esa dramaturgia de la vida de ellos, que era una dramaturgia de actuar en la vida que en ellos se encarnó tan fuerte a través de la delincuencia, de ser capaces de hacer cualquier cosa, esa cosa del delincuente que es un actor de la vida.
Lo que tiene de interesante la ciudad es que tiene vida de todas partes, mundos simultáneos, entonces la ciudad se convierte en una experiencia de encuentros; toda esta vida mía de cineasta ha sido dialogar con gente de la ciudad, yo viniendo de una parte, de una persona que lee, que contempla la vida desde el cine, desde la ventanilla del carro; siempre contemplando la vida, no participando y otros manes que nunca la pueden contemplar sino que la viven, a toda carrera, entonces la ciudad tiene que ser ese encuentro entre esas personas tan distintas.

LUIS OSPINA
PURA SANGRE (1982)

La primera vez que tomé una cámara fue en un paseo que hicimos al lago Calima, clásica filmación de home movie, y mi papá me dijo: “Ahora le toca a usted”, y me la pasó y yo para dármelas de interesante filmé todo al revés o alguna pendejada de esas que se le ocurre a alguien que quiere ser director de cine, tendría once o doce años. Era una cámara Bell & Howell de 16 mm en color, que traía unos casetes metálicos que contenían la película reversible marca Kodak.
Hay dos eventos para mi amistad con Mayolo, la explosión de Cali que nos obliga a cambiarnos de casa y quedamos de vecinos –yo tenía siete años y él once–, y lo otro es que cuando nos conocimos, le prendimos candela al cerro de Las tres cruces de Cali y nos escondimos en el balcón de la casa de Mayolo (risas). En sus memorias, Mayolo dice que habíamos visto Quo vadis (1951), pero yo creo que él se inventó eso, que así como Nerón había quemado Roma, nosotros podíamos quemar a Cali (risas).
Un mangón es un lote vacío y las víctimas de este asesino siempre las encontraban en lotes vacíos y le comenzaron a decir el Monstruo de los mangones, de ahí nace Pura sangre. Un día, como a dos cuadras de mi casa, en un lote vacío, yo vi que encontraron un muerto y recuerdo a la gente mirando y el cuerpo desnudo ya un poco inflado de este niño, no recuerdo qué edad tenía yo en esa época, pero nosotros fuimos criados con ese temor de que el Coco era el Monstruo de los mangones y pues era terrible, porque el Monstruo de los mangones no solo lo mataba a uno, sino que también lo violaba (risas).

JORGE ALÍ TRIANA
TIEMPO DE MORIR (1985)

Entonces Gabo se pone a peliar con Carmen Balcells por teléfono y le dice: “¡No, es que yo quiero hacer la película y hay que hacerla por ese dinero!”, y ella le decía: “Por eso es que ustedes los artistas viven siempre vaciados, porque regalan el trabajo”. Hasta que finalmente logramos los derechos por la intervención directa de García Márquez.
A mí me faltaba una escena, pues el mismo guión lo decía: “El miedo de matar es más grande que el miedo de morir”; entonces Gabo me dice: “Yo escribo la escena, ¿para cuando la necesita?”. Le dije, estamos en esa locación el próximo martes y me dice: “¡Los tiempos del cine siempre igual, todo lo quieren a la carrera, por eso yo dejé el cine!”.

MARTA RODRÍGUEZ
CHIRCALES (1972)

El 19 de abril mi vida cambió, yo tenía quince años y ese mediodía estábamos en clase, el colegio quedaba ahí en Bavaria, y baja todo el barrio de La Perseverancia, la gente con machetes y se quema la ciudad, es cuando uno dice: “Cómo la educación en aquellos tiempos no nos enseñaba que éramos colombianos, ni que había violencia, nada; era una educación donde sumercé no vivía un país”. Yo vivía en la calle 59 y ahí en la esquina había una estación de policía y ahí se oían unas balaceras, yo me paraba en la cocina, se cocinaba con carbón mineral en aquellos tiempos, y tú veías cómo se quemaba toda la ciudad, toda, toda.
Jorge (Silva) y yo nos metimos a Los Chircales y teníamos la costumbre de llevar un proyector y mostrarles lo que filmábamos y ellos decían: “Cuando yo tenía cuatro o cinco años, mi papá me dio un ladrillo y me dijo: ‘Esa es su vida’”, mire, es que a un niño de un año le dan una gavera de dos ladrillitos, tres ladrillitos, cuatro y va creciendo con el niño y esa es su vida, la esclavitud, hacer ladrillos, y así era, una esclavitud total.

SERGIO CABRERA
TÉCNICAS DE DUELO (1988)

Mi papá era director de teatro y tenía, cuando yo era muy niño, un grupo experimental en Medellín. Luego, cuando yo tenía seis años, nos vinimos a vivir a Bogotá donde tuvo el Teatro El Búho; yo recuerdo que mis sábados y domingos eran en el teatro, ahí en el patio de butacas, en bambalinas, en la parrilla de luces, jugando.
Y justo en esa época nos fuimos a vivir a China y mis padres compraron una cámara Nikon, la cámara del viaje, y me recuerdo estudiándome esos manuales de la Nikon de los que aprendí muchísimas cosas que son la esencia del cine y ahí me di cuenta de que mezclando fotografía y teatro el resultado era el cine... (risas) y más o menos a los trece años tenía claro que lo que yo quería ser era director de cine, lo tenía clarísimo, no veía otra opción en mi vida.
Tuve una formación cinematográfica muy caótica, porque a los trece años nos fuimos a vivir a China, como te decía antes, y llegué en un momento en el que en China no había ninguna película extranjera, ni siquiera rusas; solo cine nacional porque ya había comenzado el conflicto con la Unión Soviética y había un bloqueo económico sobre el país y al poco tiempo de estar ahí comenzó la Revolución Cultural y entonces prohibieron incluso las películas chinas (risas).
La historia de Técnicas de duelo me gustaba por la idea de crear un universo en un pequeño pueblo y que de alguna manera ese pequeño pueblo representara al país. Era una historia de la violencia sin violencia, al contrario, era una historia sobre la inutilidad de la violencia, sobre lo fácil que es llegar a un arreglo negociado, saltándose las etapas violentas que es lo que hacen los dos duelistas durante la película. Además me gustaban mucho los personajes, muy característicos de los pueblos colombianos, era un microcosmos de Colombia muy bien creado.